അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കാനാവശ്യമായ സൈദ്ധാന്തിക ജ്ഞാനം ഉളള ഒരാളല്ല ഞാൻ. ഒരു ചലച്ചിത്ര പണ്ഡിതനുമല്ല. അരവിന്ദനെക്കുറിച്ച്‌ സംസാരിക്കാൻ എനിക്കുളള യോഗ്യത അദ്ദേഹവുമായുണ്ടായിരുന്ന ദീർഘനാളത്തെ വ്യക്തിപരമായ പരിചയം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂടെ പ്രവർത്തിച്ച അനുഭവം; അതൊക്കെയാണ്‌ എന്നുതോന്നുന്നു. അരവിന്ദനെ ഓർക്കുമ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാർട്ടൂണുകൾ, അദ്ദേഹം വരച്ച ചിത്രങ്ങൾ, അദ്ദേഹം പാടിയിരുന്ന പാട്ടുകൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിപരമായ പെരുമാറ്റം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ, അദ്ദേഹവുമായി പങ്കിട്ട നിമിഷങ്ങൾ ഇവയൊക്കെയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യക്തിപരവും അല്ലാത്തതുമായ പലതും എന്റെ അവിയൽ പരുവത്തിലുളള സംഭാഷണത്തിൽ ഉണ്ടായിരിക്കും. എന്റെ സംഭാഷണത്തിന്‌ കൃത്യമായ ഒരു സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടോ കൃത്യമായ കാഴ്‌ചപ്പാടോ, കൃത്യമായ മൂല്യനിർണ്ണയമോ ഒന്നും ഉണ്ടായിരിക്കുകയില്ല. അതൊന്നും ആരും പ്രതീക്ഷിക്കുകയും വേണ്ട.
അരവിന്ദനെ ഞാൻ ആദ്യമായി അറിയുന്നത്‌ മാതൃഭൂമി ആഴ്‌ചപ്പതിപ്പിന്റെ പിൻവശത്ത്‌ അദ്ദേഹം വരച്ചിരുന്ന കാർട്ടൂണുകളിലൂടെയാണ്‌ എന്റെ അമ്മാവന്റെ സഹപാഠിയായിരുന്നു അരവിന്ദൻ. അതിനാൽ വ്യക്തിപരമായി കുട്ടിക്കാലം മുതലേ അദ്ദേഹത്തെ അറിയാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പോക്കുവെയിൽ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഞാൻ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല, വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിനെക്കുറിച്ച്‌ അദ്ദേഹം രചിച്ച ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ ഞാനാണ്‌ കമന്ററി പറഞ്ഞിട്ടുളളത്‌.
ഒരു വ്യക്തി എന്ന നിലയിലുളള അരവിന്ദന്റെ സവിശേഷതകൾ അദ്ദേഹത്തോട്‌ അടുപ്പമുളളവർക്ക്‌ മാത്രം അറിയാവുന്നതും അവരിലൂടെ ലോകം അറിഞ്ഞിട്ടുളളതുമാണ്‌. ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്ന നിലയിലാണ്‌ അദ്ദേഹം ബഹുജനങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രസിദ്ധനായത്‌. കാർട്ടൂണുകളിൽ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്‌തമായ ചില വശങ്ങൾ ആ കാർട്ടൂണുകളിലെ ചില സവിശേഷതകൾ നിലനിൽക്കുമ്പോൾ തന്നെ തന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിച്ചു. രോഗഗ്രസ്‌തമായ സമൂഹശരീരത്തിൽ നടത്തുന്ന നിർദ്ദാക്ഷിണ്യമായ ശസ്‌ത്രക്രിയയാണ്‌ കാർട്ടൂൺ. പക്ഷേ, ചലച്ചിത്രം അങ്ങനെയല്ല.
കാർട്ടൂൺ എന്ന മാധ്യമത്തിൽ ഒതുങ്ങാത്ത ഒരുപാട്‌ വാസനകളും താത്‌പര്യങ്ങളും മനോഭാവങ്ങളും ഉൾക്കാഴ്‌ചകളും അരവിന്ദന്‌ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവയെല്ലാം കൂടിച്ചേർന്നാണ്‌ അദ്ദേഹത്തെ ഈ രീതിയിലുളള ചലച്ചിത്രകാരനാക്കിയത്‌ എന്ന്‌ ഞാൻ കരുതുന്നു. കാർട്ടൂണിസ്‌റ്റ്‌ എന്നതിലപ്പുറം അദ്ദേഹം സഹജജ്ഞാനവും അല്‌പമൊക്കെ പരിശീലനം നേടിയ ഒരു ചിത്രകാരനും കൂടിയായിരുന്നു. ശില്‌പകലയിലും ചിത്രകലയിലും അതീവ താത്‌പര്യമുളള ഒരാൾ. കലാപരമായ താത്‌പര്യം മാത്രമല്ല, അരവിന്ദന്റെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവമായ ഒരു നിശ്ശബ്‌ദമായ ധ്യാനാത്മകത കൂടി ചിത്രകലയിലും ശില്‌പകലയിലും ഉൾച്ചേർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌ കൊണ്ടുകൂടിയാവണം ആ കലകളോട്‌ അരവിന്ദന്‌ ഉണ്ടായിരുന്ന ആത്മബന്ധമെന്ന്‌ ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു. മണി കൗളിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ നിശ്ശബ്‌ദതകൾ മുതൽ ബർഗ്‌മാന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ നിശ്ശബ്‌ദതകൾ വരെയുളള ലോക ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ നിശ്ശബ്‌ദതയുടെ ഒരു സംസ്‌കാരം. നിശ്ശബ്‌ദ ചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന്‌ ആരംഭിച്ച്‌ ശബ്‌ദചിത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിലേക്ക്‌ വരുമ്പോഴും വലിയ കലാകാരൻമാർ ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണ മുഹൂർത്തങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ വേണ്ടി ചലച്ചിത്രത്തിൽ അഗാധമായ നിശ്ശബ്‌ദത ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ചലച്ചിത്രം ശബ്‌ദത്തിനെ മാത്രമല്ല, ദൃശ്യത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, നിശ്ശബ്‌ദതയുടെ കൂടി കലയാണ്‌. ആ കാര്യം മലയാളത്തിൽ ആദ്യമായി തിരിച്ചറിയുകയും അത്‌ മലയാളികളെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്‌ത ആളാണ്‌ അരവിന്ദൻ. നിശ്ശബ്‌ദതയുടെ സൗന്ദര്യം, നിശ്ശബ്‌ദതയുടെ ആത്മീയസാന്നിധ്യം അല്ലെങ്കിൽ ആത്മീയമായ മൂല്യം എന്ത്‌ എന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കുകയും മലയാളികളെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്‌ത ഒരാളാണ്‌ അരവിന്ദൻ, ചലച്ചിത്രത്തിലൂടെ പ്രത്യേകിച്ചും. തീർച്ചയായും അരവിന്ദന്റെ സ്വഭാവത്തിലും നിശ്ശബ്‌ദത ഒരു വലിയ ഘടകമായിരുന്നു.
ഞാൻ ഏറ്റവും കൂടുതൽ നിശ്ശബ്‌ദനായി ഇരുന്നിട്ടുളളത്‌ അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പമാണ്‌. ഏതൊരു ശരാശരി മലയാളിയേയും പോലെ വാചാലനായ ഒരു മനുഷ്യനാണ്‌ ഞാൻ. നിശ്ശബ്‌ദത സഹിക്കാൻ ഒട്ടും കഴിവില്ലാത്ത ഒരാൾ. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വെളളയമ്പലത്തെ വീട്ടിൽ താമസിക്കുന്ന കാലത്ത്‌ മണിക്കൂറുകൾ നിശ്ശബ്‌ദനായി അദ്ദേഹം ഇരിക്കുകയും എനിക്ക്‌ നിശ്ശബ്‌ദത പാലിക്കേണ്ടിവരികയും ചെയ്‌തിട്ടുണ്ട്‌. യാത്രാവേളകളിൽ സുദീർഘമായ തീവണ്ടി യാത്രാ വേളകളിലോ വിമാന യാത്രാവേളകളിലോ ഒക്കെ നിശ്ശബ്‌ദമായ മണിക്കൂറുകൾ അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം പിന്നിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ നിശ്ശബ്‌ദത അല്ലെങ്കിൽ മൗനം അത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിൽ തന്നെ ഉൾച്ചേർന്നതാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല ചിത്രങ്ങളും കാണുമ്പോൾ കാണികൾ നിശ്ശബ്‌ദത സഹിക്കാനാവാനെത അസ്വസ്ഥരാവുന്നതും അദ്ദേഹത്തെ ശപിക്കുന്നതും ഞാൻ പലപ്പോഴും കേട്ടിട്ടുണ്ട്‌. അവരെ കുറ്റം പറഞ്ഞിട്ട്‌ കാര്യവുമില്ല. നമ്മുടേത്‌ നിശ്ശബ്‌ദതയെ ഉൾക്കൊളളാൻ മാത്രം വളർന്ന ഒരു സംസ്‌കാരമല്ല. നിശ്ശബ്‌ദതയെ പിന്തുടരുകയും പർവ്വതങ്ങളിലും ഗുഹകളിലും കഴിച്ചുകൂട്ടാൻ ഇഷ്‌ടപ്പെടുകയും ചെയ്‌ത ശ്രീനാരായണഗുരുവിനെപ്പോലും കോലാഹലങ്ങളുടെ മറ്റൊരു വഴിക്ക്‌ വലിച്ചിഴച്ച, ഇപ്പോഴും പലപ്പോഴും വിവാദങ്ങളുടെ മധ്യത്തിൽ നിർത്തുന്ന ഒരു സംസ്‌കാരമാണ്‌ നമ്മുടേത്‌. അങ്ങനെ ഒരു സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രാഥമിക തലത്തിൽ ജീവിക്കുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യർക്ക്‌ അരവിന്ദന്റെ ശബ്‌ദരഹിതമായ ഭാഷ ഉൾക്കൊളളാനോ അതിനോട്‌ പ്രതികരിക്കാനോ ഒന്നും സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്നത്‌ യാതൊരു തരത്തിലും ഒരു കുറ്റമല്ല. അരവിന്ദൻ അത്‌ പ്രതീക്ഷിച്ചിട്ടുമില്ല എന്നെനിക്ക്‌ തോന്നുന്നു.
നിശ്ശബ്‌ദത ചിലപ്പോൾ ശബ്‌ദത്തേക്കാൾ നമ്മളെ ഞെട്ടിച്ചുകളയും. വ്യക്തിപരമായ അത്തരമൊരനുഭവം ഹിമാലയത്തിന്റെ മടിത്തട്ടിൽ വെച്ചെനിക്ക്‌ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. നിങ്ങളിലാരെങ്കിലും ബുദ്ധവിഹാരത്തിൽ പോയിട്ടുണ്ടോ എന്നെനിക്ക്‌ അറിഞ്ഞുകൂടാ. ഒരുപാട്‌ വർഷങ്ങൾക്ക്‌ മുമ്പ്‌, ദീർഘമായ ഒരു യാത്രയുടെ അന്ത്യത്തിൽ, തണുത്തുറഞ്ഞ ഒരു നിശാരംഭത്തിൽ ഞാൻ അഭിമുഖീകരിച്ചത്‌ മാരകമായ വിജനതയേയും നിശ്ശബ്‌ദതയേയുമാണ്‌. അവിടെയെങ്ങും ആരുമില്ല എന്നെനിക്ക്‌ തോന്നി. ആരെയും കണ്ടുമില്ല. അങ്ങനെ പ്രകാശം കണ്ട്‌ ഒരു വലിയ മുറിയിലേക്ക്‌ ഞാൻ ചെന്നുനോക്കുമ്പോൾ ഏതാണ്ട്‌ അഞ്ഞൂറിലധികം ബുദ്ധ സന്യാസിമാർ നിശ്ശബ്‌ദരായി ഇരുന്ന്‌ ധ്യാനിക്കുകയാണ്‌. വിജനമായ സ്ഥലത്ത്‌ നിശ്ശബ്‌ദതതയേക്കാൾ എന്നെ ഞെട്ടിച്ചുകളഞ്ഞത്‌ അഞ്ഞൂറിലധികം ആളുകളുടെ നിശ്ശബ്‌ദതയാണ്‌. അഞ്ഞൂറിലധികം ആളുകളുടെ നിശ്ശബ്‌ദത, അതെനിക്ക്‌ വാക്കുകൾ കൊണ്ടോ ശബ്‌ദംകൊണ്ടോ വിവരിക്കാൻ സാധിക്കുകയില്ല. ആ നിശ്ശബ്‌ദതയുടെ ഹിമാലയത്തിന്റെ മടിത്തട്ടിൽ, പൂജ്യത്തിനു താഴെ തണുത്തുറഞ്ഞ നിശാരംഭത്തിൽ, മങ്ങിയ അഗ്‌നിയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ, പീതാംബരങ്ങളുടെ ഒരു ലഘുസമുദ്രത്തിൽ ഞാൻ അനുഭവിച്ച നിശ്ശബ്‌ദതയുടെ ആഘാതം ഇപ്പോഴും എന്റെ ഹൃദയത്തിലുണ്ട്‌. ഈ നിശ്ശബ്‌ദതയിലൂടെ നമ്മുടെ പ്രാചീനമായ സംസ്‌കൃതിയിലേക്ക്‌ മാനസസഞ്ചാരം നടത്തിയ ചില മുദ്രകളാണ്‌ അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീത എന്ന ചിത്രത്തിൽ കണ്ടതെന്ന്‌ ഞാൻ പിന്നീട്‌ ഊഹിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ആദികാവ്യമെന്ന്‌ രാമായണത്തെ പറയുന്നത്‌ കാലത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ ചരിത്രത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ ഉണ്ടായ ചരിത്രമെന്ന നിലയിലാണ്‌ എന്ന്‌ കുട്ടിക്കാലത്ത്‌ ഞാൻ വിചാരിച്ചിരുന്നു. രാമജന്‌മഭൂമി പ്രശ്‌നം രൂക്ഷമായ കാലത്താണ്‌ ഗരഘ്‌പൂർ പ്രസ്സിൽ അച്ചടിച്ച ദേവനാഗരി ലിപിയിലുളള വാത്മീകി രാമായണത്തിന്റെ മൂലകൃതിയും വളളത്തോളിന്റെ വാൽമീകി രാമായണത്തിന്റെ തർജ്ജമയും അടുത്തുവെച്ച്‌ ഞാൻ വായിച്ചുനോക്കുന്നത്‌. അത്‌ വായിച്ച്‌ നോക്കിയപ്പോഴാണ്‌ എനിക്കൊരു കാര്യം മനസ്സിലായത്‌. രാമായണത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഘോരഘോരം പ്രസംഗിക്കാറുളള പല സാംസ്‌കാരിക നായകൻമാരും വാൽമീകി രാമായണം വായിക്കാത്തവരാണെന്ന്‌ മനസ്സിലായത്‌. അത്‌ മാത്രമല്ല, ആദികാവ്യം എന്ന്‌ രാമായണത്തെ വിളിക്കുന്നത്‌ ഇതുപോലെ കാലക്രമത്തിലല്ല, സൗന്ദര്യക്രമത്തിലാണ്‌ എന്നും മനസ്സിലായത്‌.
രാമായണത്തെ ആസ്‌പദമാക്കി കാഞ്ചനസീത എന്ന നാടകം ശ്രീകണ്‌ഠൻനായർ രചിക്കുന്നു. ടി.ആർ. സുകുമാരൻ നായർ രാമനായി അഭിനയിക്കുന്ന ആ നാടകം കണ്ടിട്ടുണ്ട്‌. നാടകം വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു കലയാണ്‌. ആ നാടകത്തിൽ തീർച്ചയായും വാൽമീകി രാമായണത്തിലെ ചില ധാർമിക പ്രതിസന്ധികളുടെ വ്യാഖ്യാനമുണ്ട്‌. നിങ്ങൾക്കറിയാമല്ലോ, ഒരു നാടകം നാടകമാകുന്നത്‌ ശരിയും തെറ്റും തമ്മിൽ ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോഴല്ല, തുല്യ ശക്തിയുളള രണ്ട്‌ ശരികൾ ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോഴാണ്‌ എന്ന്‌. അതുപോലെ രാമായണത്തിൽ അന്തർലീനമായ രണ്ട്‌ ശരികൾ രാജധർമ്മമാണോ മനുഷ്യധർമ്മമാണോ ശരി? ഒരു പ്രവൃത്തി രാജധർമ്മമനുസരിച്ച്‌ ശരിയായിരിക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരു പ്രവൃത്തി മനുഷ്യധർമ്മമനുസരിച്ച്‌ ശരിയായിരിക്കും. ഈ രണ്ട്‌ ശരികൾ തമ്മിൽ ഘടനാവൈരുദ്ധ്യം വരുന്നു. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ ഏത്‌ ശരിയുടെ ഭാഗത്ത്‌ നിൽക്കണം എന്നറിയാതെ നമുക്ക്‌ ധർമ്മസങ്കടം വരുന്നു. ആ ധർമ്മസങ്കടമാണ്‌ ഏത്‌ നാടകത്തിന്റെയും ആത്മാവ്‌. കാഞ്ചനസീതയിൽ അതുതന്നെയാണ്‌ ഓരോ ചെറിയ അംശത്തിലും സംഭവിക്കുന്നത്‌.
ഒരേയൊരു സംഭാഷണം മാത്രമുളള ഒരു കഥാപാത്രമുണ്ട്‌ കാഞ്ചനസീത എന്ന നാടകത്തിൽ. ഒരേയൊരു വാക്യം മാത്രമാണ്‌ ആ കഥാപാത്രത്തിനുളളത്‌. ആ കഥാപാത്രം ഒരു ഭടനാണ്‌. പ്രതിഹാരി. പ്രതിഹാരിയോട്‌ രാമൻ പറയുംഃ ‘പ്രതിഹാരി ഭരതനെ ബന്ധിക്കൂ.’ ഭരതൻ വന്നിരിക്കുകയാണ്‌. രാമൻ അശ്വമേധം നടത്തിയാൽ രാമന്റെ അശ്വത്തെ ഞാൻ പിടിച്ചുകെട്ടുമെന്ന്‌ ഭരതൻ പറഞ്ഞിരിക്കുകയാണ്‌. അപ്പോൾ രാമൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു, ഈ പ്രതിഹാരിയോട്‌, ‘പ്രതിഹാരി ഭരതനെ ബന്ധിക്കൂ.’ ഉടനെ ഈ പ്രതിഹാരി പറയുന്ന മറുപടി ഒറ്റവാക്യം മാത്രമാണ്‌ഃ ‘പ്രഭോ? അടിയന്‌ മരണദണ്ഡനം വിധിച്ചാലും.’ ഭരതന്റെ ഭാഗത്തുളള മനുഷ്യധർമ്മമാണോ രാമന്റെ ഭാഗത്തുളള രാജധർമ്മമാണോ-ഏത്‌ ശരിയോടൊപ്പം താൻ നിൽക്കണമെന്ന ധർമ്മസങ്കടത്തിലാണ്‌ അയാൾ, അതുകൊണ്ടാണ്‌ അതിനേക്കാൾ ഭേദം മരണമാണെന്ന്‌ ആ കഥാപാത്രം തീരുമാനിക്കുന്നത്‌. ആ ധർമ്മസങ്കടത്തിന്റെ ഒറ്റവാക്യത്തിലുളള സ്വാംശീകരണമല്ല, അല്ലെങ്കിൽ ആ നാടകത്തിന്റെ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനമല്ല കാഞ്ചനസീത എന്ന ചിത്രത്തിൽ അരവിന്ദൻ നടത്തിയത്‌.
അരവിന്ദൻ കാഞ്ചനസിത എന്ന നാടകത്തെ ഇതിവൃത്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌, ആ നാടകത്തിലെ സീത പ്രകൃതിയാണ്‌ എന്ന നിരീക്ഷണം അടിസ്ഥാനമാക്കി കഥ പറഞ്ഞു. തന്നിൽതന്നെ ലീനമായ ഒരു പ്രാചീന സംസ്‌കാരത്തിലേക്ക്‌, ഈ ചലച്ചിത്രകലയെ ഉപാധിയാക്കിക്കൊണ്ട്‌ ഒരു മാനസസഞ്ചാരം അദ്ദേഹം നടത്തുകയായിരുന്നു എന്ന്‌ ഈ കാഞ്ചനസീത എന്ന ചിത്രം ആവർത്തിച്ചാവർത്തിച്ച്‌ കാണുമ്പോൾ തോന്നിപ്പോകും. മനുഷ്യന്റേയും വ്യക്തിയുടേയും സമൂഹത്തിന്റേയും പ്രപഞ്ചത്തിന്റേയും നിലനില്‌പിന്‌ അനുകൂലമായ വിചാരവും വാക്കും പ്രവൃത്തിയുമാണ്‌ ധർമ്മം. വ്യക്തിക്ക്‌ അനുകൂലമായിരിക്കുകയും അതേസമയം സമൂഹത്തിനും പ്രപഞ്ചത്തിനും നിലനില്‌പിന്‌ വിരുദ്ധമായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്ന്‌-അത്‌ ധർമ്മമല്ല. ഉദാഹരണത്തിന്‌, നദികളിൽനിന്ന്‌ മണൽ വാരിക്കൊണ്ടു പോകുന്നത്‌, അത്‌ വാരിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന വ്യക്തിയുടെ നിലനില്‌പിന്‌ അനുകൂലമായ പ്രവൃത്തിയാണ്‌. അയാളുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും നിലനില്‌പിന്‌ ആ മണൽവ്യാപാരം സഹായിക്കും. പക്ഷേ, അത്‌ സമൂഹത്തിന്റേയും പ്രകൃതിയുടേയും അതുവഴി പ്രപഞ്ചത്തിന്റേയും സന്തുലിതാവസ്ഥയിൽ വലിയ ആഘാതമേൽപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ അതിനെ നിയമവിരുദ്ധമായി നമ്മൾ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. അതിനെ അധർമ്മമായി നമ്മൾ കാണുന്നു. അപ്പോൾ ഒരു വാക്ക്‌, ഒരു പ്രവൃത്തി, ഒരു വിചാരം അത്‌ ധർമ്മമാണോ എന്ന്‌ തീരുമാനിക്കേണ്ടത്‌ അത്‌ വ്യക്തിയുടേയും സമൂഹത്തിന്റേയും പ്രപഞ്ചത്തിന്റേയും നിലനില്‌പിന്‌ ഒരുപോലെ അനുകൂലമാകുന്നുണ്ടോ എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌. രാമന്റെ സാമൂഹ്യധർമ്മം നിറവേറ്റപ്പെടുമ്പോൾ അത്‌ വ്യക്തിധർമ്മത്തിലേല്‌പിക്കുന്ന അല്ലെങ്കിൽ വ്യക്തിജീവിതത്തിൽ ഏൽപ്പിക്കുന്ന ആഘാതമാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ വിഷയം. അതേസമയം, കാഞ്ചനസീത എന്ന ചിത്രമാകട്ടെ, ഈ സീതാപരിത്യാഗം എങ്ങനെ പ്രപഞ്ചസീമകളിലേക്ക്‌ വ്യാപിക്കുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ചുളള ഒരു ദൃശ്യമനന വ്യാഖ്യാനമാണ്‌. മൂകതയേയും ദൃശ്യങ്ങളേയും പ്രകൃതിശബ്‌ദങ്ങളേയും ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ട്‌ എങ്ങനെയാണ്‌ രാമായണത്തിൽ നിലീനമായ ഒരു ധർമ്മവ്യഥ പ്രപഞ്ചസീമകളിലേക്ക്‌ വ്യാപിക്കുന്നത്‌? ആ ധർമ്മഗതിയുടെ വേരുകൾ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആദിമ പ്രഭവങ്ങളിലേക്ക്‌ ആഴത്തിൽ പോയിരിക്കുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവാണ്‌ ആദിവാസികളുടെ ഛായയിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ വാർത്തെടുക്കാനുളള അന്തഃപ്രേരണ അരവിന്ദന്‌ നൽകിയത്‌ എന്ന്‌ ഞാൻ വിചാരിച്ചുപോകുന്നു.
മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുളള യോഗാത്മകമായ ലയത്തിന്റെ ഒരനുഭൂതിമണ്ഡലം തീർച്ചയായും അരവിന്ദന്റെ സ്വഭാവത്തിൽ ഉൾച്ചേർന്ന ഒന്നായിരുന്നു. എനിക്ക്‌ തോന്നുന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത്‌ അദ്ദേഹമടക്കം ഇന്ത്യയിലെ ഒരുപാട്‌ മനീഷികളെ വളരെയധികം സ്വാധീനിച്ച മഹാപ്രതിഭയായിരുന്നു രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹപാഠിയായിരുന്ന, ആത്മസുഹൃത്തായിരുന്നു ചിത്രകാരൻ എ. രാമചന്ദ്രൻ, അദ്ദേഹം ബംഗാളി സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും രവീന്ദ്രസംഗീതത്തിന്റെയും ടാഗോർ കവിതകളുടെയുമൊക്കെ ഉപാസകനായിരുന്നു. അരവിന്ദൻ ടാഗോറിന്റെ കവിതകളുടെയും രവീന്ദ്രസംഗീതത്തിന്റെയും വലിയൊരു ആരാധകനായിരുന്നു. ശാന്തിനികേതനത്തിൽ സംഗീതം പഠിക്കാൻ അരവിന്ദൻ പോയതുപോലും ടാഗോറിനോടുളള ഈ ആരാധനയുടെ ഒരു ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു എന്ന്‌ ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു. അരവിന്ദനിലുളള ഏതോ ഒരു സ്വഭാവസവിശേഷത, ഒരു മനോഭാവം ഒരാത്മീയമായ പ്രകൃതി ടാഗോറിന്റെ കവിതയിലും ടാഗോറിന്റെ സംഗീതത്തിലുമെല്ലാം ദർശിച്ചിരിക്കണം, അതുമായി തന്നെയും ഉപമിച്ചിരിക്കണം എന്നുതോന്നുന്നു. തീർച്ചയായും ആ കാലഘട്ടത്തിന്റേതായ ചില സവിശേഷതകൾക്കപ്പുറം അരവിന്ദന്റെ ജന്മപ്രകൃതിയിലുളള യോഗാത്മകമായ ഒരാത്മീയത തീർച്ചയായും ഈ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളിൽ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.
പിന്നീട്‌ മനുഷ്യനെ മാത്രം ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയാതെ അവന്റെ മാനസിക സംഘർഷങ്ങളിലും പ്രപഞ്ചയാത്രയിലും പ്രകൃതി സജീവസാന്നിദ്ധ്യമായി ഇടപെടുകയും ചിലപ്പോഴൊക്കെ പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും എന്ന വ്യത്യാസം മാഞ്ഞുപോയി പ്രകൃതിയുടെ ചില രഹസ്യസ്വഭാവങ്ങളുമായി ബന്ധമുളള ചില മനുഷ്യർ ആവിർഭവിക്കുന്നുണ്ട്‌ അരവിന്ദന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ. നമ്മുടെ നാട്ടിൻപുറത്ത്‌ അത്തരമാളുകളെ സിദ്ധൻമാർ എന്നുപറഞ്ഞിരുന്നു. പഴയ തലമുറയിലുളള ആളുകളോട്‌ ചോദിച്ചാൽ അത്തരം സിദ്ധൻമാരെക്കുറിച്ച്‌, ചില അത്ഭുതങ്ങൾ കാണിച്ച സിദ്ധൻമാരെക്കുറിച്ച്‌ സംസാരിക്കും. എന്റെ മുത്തശ്ശൻ കൃഷ്‌ണൻ വൈദ്യർ ചട്ടമ്പിസ്വാമികളുടെ നേരിട്ടുളള ശിഷ്യനായിരുന്നു. ചട്ടമ്പിസ്വാമികളുടെ കഥകൾ കേട്ടാണ്‌ ഞങ്ങൾ വളർന്നത്‌. ചട്ടമ്പി സ്വാമികൾ പാമ്പിന്റെ പത്തിയിൽ തലോടിയത്‌, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരം മുഴുവൻ അരിച്ചുനടക്കാൻ ഉറുമ്പുകളെ അനുവദിക്കുകയും ഇറങ്ങിപ്പോകാൻ പറയുമ്പോൾ ഉറുമ്പുകൾ ഇറങ്ങിപ്പോവുകയും ചെയ്യുന്നത്‌, സ്വാമികൾ ആജ്ഞാപിക്കുമ്പോൾ ഹിംസ്രജന്തുവായ വ്യാഘ്രം നിശ്ചലനായി നിൽക്കുന്നത്‌, ഒരുപറ്റം നായ്‌ക്കളുമായി ചെന്ന്‌ സദ്യക്ക്‌ ഇലയിടാൻ പറയുകയും ഈ നായ്‌ക്കളെ എന്തിനാണ്‌ കൊണ്ടുവന്നതെന്ന്‌ ചോദിച്ചപ്പോൾ ഇവരൊക്കെ കഴിഞ്ഞ ജന്മം ജഡ്‌ജിമാരാണെന്ന്‌ പറയുകയുമൊക്കെ ചെയ്‌ത ചട്ടമ്പിസ്വാമികളെക്കുറിച്ചുളള ഒരുപാട്‌ ഐതിഹ്യങ്ങൾ കേട്ടാണ്‌ ഞങ്ങൾ വളർന്നത്‌. എല്ലാ നാട്ടിലുമുണ്ടാകും പ്രശസ്‌തരും അപ്രശസ്‌തരുമായ ചില സിദ്ധൻമാർ. അതിന്റെ വലിയ രൂപങ്ങളാണ്‌ നബിയും യേശുക്രിസ്‌തുവുമൊക്കെ. കടലിനുമീതെ നടക്കുകയുകം കാറ്റിനെ അനുസരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്‌ത യേശുക്രിസ്‌തുവിനെപ്പോലെ പ്രകൃതിശക്തികളുടെ ഭാഷ അറിയാമായിരുന്ന ചില മഹാപുരുഷൻമാരെയും അങ്ങനെ വളർന്ന ചില കഥാപാത്രങ്ങളെയും ലോകസിനിമയിൽ മറ്റാരേക്കാളും സ്വാഭാവികമായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌ അരവിന്ദൻ. എസ്‌തപ്പാനും കുമ്മാട്ടിയുമൊക്കെ മനുഷ്യരായിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, മനുഷ്യർക്ക്‌ അനുവദിക്കപ്പെട്ട പരിധി കടന്ന്‌ പ്രകൃതി നിയന്ത്രണശക്തികളുമായി അടുത്ത്‌, പ്രകൃതി സ്വത്വങ്ങളായി വളർന്ന ആളുകളാണ്‌. അവരിലൂടെ അരവിന്ദൻ ജീവപ്രകൃതിയും മനുഷ്യപ്രകൃതിയും തമ്മിലുളള ചില തന്മയീഭാവമുഹൂർത്തങ്ങളുടെ ദർശനങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ സാക്ഷാത്‌കരിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്‌തത്‌ എന്നെനിക്ക്‌ തോന്നുന്നു.
പോക്കുവെയിൽ എന്ന ചിത്രം, ഞാൻ അഭിനയിച്ച ചിത്രം, അതൊരു വിജയമാണെന്ന്‌ ഞാനൊരിക്കലും പറയില്ല. അതൊരു പരാജയമാണെന്നും ഞാനൊരിക്കലും പറയില്ല. വിജയത്തിനും പരാജയത്തിനുമപ്പുറത്തുളള, വിജയമോ പരാജയമോ ലക്ഷ്യമാക്കാത്ത ഒരു സംരംഭമായിരുന്നു അത്‌. വിജയം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന ഏതൊരു പ്രവൃത്തിയും പരാജയപ്പെടാൻ സാധ്യതയുണ്ട്‌. അങ്ങനെ വിജയം ലക്ഷ്യമാക്കാത്ത ഒരു സംരംഭമായിരുന്നു അത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പരാജയം ആ ചിത്രത്തിന്‌ ബാധകവുമല്ല....
ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ മറ്റു സംവിധായകർ പറയുന്നതുപോലെ ‘സ്‌റ്റാർട്ടെ’ന്നോ ‘കട്ട്‌’ എന്നോ ‘ആക്‌ഷൻ’ എന്നോ അരവിന്ദൻ പറയാറില്ല. അരവിന്ദൻ ക്യാമറാമാനായ ഷാജിയുടെ പുറത്ത്‌ തൊടുമ്പോൾ ‘ഷാജീ, ക്യാമറ ഓൺ ചെയ്യ്‌’- അരവിന്ദൻ കൈയെടുക്കുമ്പോൾ ‘ഷാജീ, ക്യാമറ ഓഫ്‌’- ആക്‌ഷനൊന്നും പറയാതെ അദ്ദേഹം കൈകൊണ്ട്‌ കാണിക്കുമ്പോൾ, ഞങ്ങൾ ചലനമാരംഭിക്കുന്നു. അതിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ചിത്രീകരണം ആരംഭിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു രീതിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്‌.
നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര വ്യവസായരംഗം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംരംഭങ്ങളെ ഏതെങ്കിലും ഒരു വാക്കുകൊണ്ട്‌ വിശേഷിപ്പിക്കുകയാണെങ്കിൽ തീർച്ചയായിട്ടും ‘ആത്മഹത്യാപരം’ എന്ന വാക്കുകൊണ്ട്‌ മാത്രമേ വിശേഷിപ്പിക്കൂ. ചലച്ചിത്ര വ്യവസായത്തിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്ന്‌ നോക്കിയാൽ, അരവിന്ദന്റെ ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ആത്മഹത്യാപരമായിരിക്കും എന്ന്‌ പറയാം. ഇനി ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികരുടേയും ചലച്ചിത്ര പണ്ഡിതൻമാരുടേയും കാഴ്‌ചപ്പാടിൽ നിന്ന്‌ നോക്കിയാലോ, അവർ ഹൃദിസ്ഥമാക്കിയ വ്യാകരണ നിയമങ്ങളെ ഒന്നുംതന്നെ അരവിന്ദന്റെ ചിത്രങ്ങ അനുസരിച്ചിട്ടില്ല. കാരണം, ഒരു ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതിക വിദഗ്‌ധൻ എന്ന നിലയിലല്ല അരവിന്ദൻ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനായത്‌. ഞാനാദ്യം പറഞ്ഞപോലെ തന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രകൃതിയിൽ ലയിച്ചുകിടന്ന ചില ഭാവങ്ങൾക്ക്‌ തന്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ പ്രേരണ മൂലം ആവിഷ്‌കാരം നൽകാൻ ആഗ്രഹിച്ച ഒരു കലാകാരൻ മാത്രമാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഗാധമായ സംഗീതബോധം, ചിത്ര-ശില്‌പകലകളിലുളള അവഗാഹം. അതിനോടുളള സജീവമായ താത്‌പര്യം, ഭാവുകത്വം, സാഹിത്യത്തോടുളള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ ലയം അങ്ങനെ ഒരുപാട്‌ ഘടകങ്ങൾ ഒത്തുചേർന്നാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്‌ടികളെ സാധ്യമാക്കിയത്‌. ആ സൃഷ്‌ടികളിൽ തീർച്ചായും അദ്ദേഹത്തെ രൂപീകരിച്ച എല്ലാ സാംസ്‌കാരികധാരകളുടേയും സമന്വയം നിങ്ങൾക്ക്‌ കാണാം. സംഗീതമായും, ദൃശ്യമായും ചലനമായും നിശ്ശബ്‌ദതയായും അറിയാം.
ഭാരതീയ സംസ്‌കാരത്തിലെ നിശ്ശബ്‌ദ ധാരയിൽ ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്‌തിട്ടുളള ഒരു പ്രതിഭയായിരുന്നു അരവിന്ദൻ. (ശബ്‌ദഘോഷങ്ങളാൽ എപ്പോഴും നിർഭരമായ മുഖരിതമായ മറ്റൊരു സജീവ സാംസ്‌കാരിക ധാരയാൽ മറക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്‌ നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ നിശ്ശബ്‌ദധാര. അത്‌ അന്തർവാഹിനിയായ സരസ്വതിയെപ്പോലെ അദൃശ്യമായി ഒഴുകിയിരുന്ന ഒന്നാണ്‌. അല്ലാതെ ബ്രഹ്‌മപുത്രിയെപ്പോലെയോ ഗംഗയെപ്പോലെയോ ദിഗന്തഭേദിയായ ആരവം മുഴക്കിയൊഴുകിയ ഒന്നല്ല. അത്‌ അനീതിക്കിരയായ ദരിദ്രജനതയുടെ നിശ്ശബ്‌ദ ദുഃഖമാണ്‌. അധികാരത്തിനും സമ്പത്തിനും ഭൗതികസുഖങ്ങൾക്കും വേണ്ടി ആർത്തലയ്‌ക്കുന്ന ഈ ലൗകിക ജീവിതത്തോട്‌ വിരക്തരായവർ വനാന്തരങ്ങളിൽ അനുഷ്‌ഠിച്ച തപസ്സിന്റെ നിശ്ശബ്‌ദതയാവാം. എങ്ങനെയായാലും രേഖപ്പെടുത്താത്ത നിശ്ശബ്‌ദതയുടെ ഒരു മഹാസംസ്‌കാരം തീർച്ചയായും നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തിലുണ്ട്‌. അത്‌ അരവിന്ദൻ തൊട്ടറിയുകയും തന്റെ കലാസൃഷ്‌ടികളിലേക്ക്‌ അന്തർവാഹിനിയായ മൗനത്തിൽനിന്ന്‌ ചാലുകീറുകയും ചെയ്‌തിട്ടുണ്ട്‌. ഒരുപക്ഷേ ആ മൗനത്തിന്റെ ശിലാപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കും ഇന്ത്യയിലങ്ങോളമിങ്ങോളം കാണുന്ന നിശ്ശബ്‌ദമായ ബുദ്ധപ്രതിമകൾ എന്നു ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു. എന്തായാലും അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ വളരെ വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ ചിത്രങ്ങളാണ്‌. ആ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ തീർച്ചയായും വിനോദമൂല്യം ഒട്ടുമില്ല. ആ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഏതെങ്കിലും ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തത്തേയോ ചലച്ചിത്രവ്യാകരണത്തെ തന്നെയോ അനുസരിക്കാനോ സാധൂകരിക്കാനോ വേണ്ടി സാക്ഷാത്‌കരിക്കപ്പെട്ടവയല്ല. അവ അരവിന്ദൻ എന്ന കലാകാരന്റെ, അരവിന്ദൻ എന്ന സർഗധനനായ മനുഷ്യന്റെ ആത്മഭാവങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരമാണ്‌. ഒരേസമയം വൈയക്തികമായിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ സമൂഹത്തിന്റെയും പ്രപഞ്ചത്തിന്റെയും പ്രകൃതിയുടെയും സന്തുലിതാവസ്ഥയുടെ അനിവാര്യത നമ്മളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന നിശ്ശബ്‌ദ മുഹൂർത്തങ്ങൾ അവ നമുക്ക്‌ സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ട്‌. അത്രത്തോളം കലാപമുഖരിതവും ശബ്‌ദമുഖരിതവുമായ നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തെ നിശ്ശബ്‌ദതകൊണ്ട്‌ പ്രതിരോധിക്കുന്ന ഒരു പ്രതിസംസ്‌കാരം അരവിന്ദന്റെ ഈ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്‌ എന്ന്‌ ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു.
ഒരു മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയിൽ ഒരു വലിയ ഹ്യൂമനിസ്‌റ്റായിരുന്നു അരവിന്ദൻ. ഞാനത്‌ വിശദീകരിച്ചാൽ ഒരുപക്ഷേ ശരിയാകില്ല. പകരം ഒരു അനുഭവം പറയാംഃ പോക്കുവെയിലിന്റെ ഷൂട്ടിംഗ്‌ നടക്കുന്ന സമയത്ത്‌ കാക്കിനിക്കറും കാക്കി ഷർട്ടുമിട്ട ദുഃഖിതനായ ഒരു വൃദ്ധൻ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർക്കെല്ലാം വെളളം കൊണ്ടുകൊടുക്കാനായി നിർമാണ വകുപ്പിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു. ദൊരൈ എന്നു പേരുളള വൃദ്ധൻ. കാലിൽ ചെരിപ്പിടാത്ത, നരച്ച കാക്കിനിക്കറും കാക്കി ഷർട്ടുമിട്ട ഒരു പാവം വൃദ്ധൻ. മുഖം കണ്ടാൽതന്നെ എപ്പോഴും കരയാൻ പോവുകയോ അല്ലെങ്കിൽ കരഞ്ഞു കഴിഞ്ഞോ എന്നതുപോലെ തോന്നും. അരവിന്ദൻ പലപ്പോഴും ദൊരൈ എന്ന്‌ പതുക്കെ വിളിക്കുന്നു, ദൊരൈ ഓടിവന്ന്‌ വെളളം കൊടുക്കുന്നു. ചിലപ്പോൾ ദൊരൈ നിശ്ശബ്‌ദനായിരിക്കുന്നത്‌, ചിലപ്പോൾ അരവിന്ദന്റെ അടുത്ത്‌ നിശ്ശബ്‌ദനായി നില്‌ക്കുന്നത്‌ നിരീക്ഷിച്ച ഞാൻ ഒരു ദിവസം അരവിന്ദനോട്‌ ചോദിച്ചുഃ ‘മാഷേ, ദൊരൈയുമായിട്ടെന്താണ്‌ ഏർപ്പാട്‌? ഞാൻ ശ്രദ്ധിക്കാറുണ്ട്‌ ദൊരൈ നിശ്ശബ്‌ദമായി ഇരിക്കുന്നത്‌.’ അരവിന്ദൻ പറഞ്ഞുഃ ‘ദൊരൈ മദ്രാസ്‌ ക്രിസ്‌ത്യൻ കോളെജിൽ ബി എ എക്കണോമിക്‌സിന്‌ പഠിച്ചിരുന്ന ആളാണ്‌. അവിടെ നിന്ന്‌ സിനിമയിൽ അഭിനയിക്കാൻ വേണ്ടി ചാടിപ്പോയി. സിനിമാ കമ്പനികളിലൊക്കെ നടന്ന്‌ വീട്ടിൽ നിന്ന്‌ പുറത്താക്കപ്പെട്ട്‌, കോളെജിൽ നിന്ന്‌ പുറത്താക്കപ്പെട്ട്‌ ഒരു ചാൻസും കിട്ടാതെ അവസാനം പ്രൊഡക്‌ഷനിൽ ജോലിചെയ്‌ത്‌, ഒരു എക്‌സ്‌ട്രാ നടിയെ വിവാഹം കഴിച്ച്‌ അഞ്ചെട്ടു കുഞ്ഞുങ്ങളുമായി ജീവിതം നശിച്ചു പോയൊരു മനുഷ്യനാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥയെനിക്കറിയാം. അഞ്ചു മിനിട്ട്‌ ദൈർഘ്യമുളള ഒരു വേഷം ഏതെങ്കിലും സിനിമയിൽ അഭിനയിക്കാൻ ലഭിക്കുകയാണെങ്കിൽ, മദ്രാസിൽ നിന്ന്‌ പളനിവരെ നടന്നുപോയി തീർത്ഥാടനം നടത്തിക്കൊളളാമെന്ന്‌ ദൊരൈ പ്രതിജ്ഞ ചെയ്‌തിട്ട്‌ മുപ്പത്‌ വർഷത്തിലധികമായി. ഇതുവരെ അഞ്ചുമിനിട്ട്‌ ദൈർഘ്യമുളള ഒരു വേഷം ദൊരൈക്ക്‌ കിട്ടിയിട്ടില്ല.’
അപ്പോൾ ഞാൻ വല്ലാതെയായി. ഞാൻ പറഞ്ഞുഃ ‘ഈ ചിത്രത്തിലോ അല്ലെങ്കിൽ വേറെ ഏതെങ്കിലും ചിത്രത്തിലോ അഞ്ചുമിനിട്ട്‌ ദൈർഘ്യമുളള വേഷം മാഷ്‌ക്ക്‌ കൊടുക്കാമല്ലോ. മാഷിന്റെ ചിത്രത്തിലാവുമ്പോൾ അഭിനയിക്കാൻ അറിയുന്നവർ വേണമെന്ന നിർബന്ധവുമില്ലല്ലോ.’ അപ്പോൾ അരവിന്ദൻ പറഞ്ഞുഃ ‘ഞാനത്‌ കൊടുത്താൽ മദ്രാസിൽനിന്ന്‌ നടന്ന്‌ അയാൾ പളനിവരെ പോകും. അതിനിടെ അയാൾ വഴിയിൽ വീണ്‌ മരിക്കും. അയാളുടെ കുടുംബം അനാഥമാകും. അതുകൊണ്ട്‌ ഞാനൊരിക്കലും അത്‌ കൊടുക്കില്ല.’ ഞാനിത്‌ കൂടുതൽ വിശദീകരിക്കേണ്ട കാര്യമില്ലല്ലോ.
അരവിന്ദന്റെ വൈകാരികവും ഭൗതികവുമായ സഹായം ഏറ്റുവാങ്ങിയ ഒരുപാട്‌ സുഹൃത്തുക്കളുണ്ട്‌. മരണംപോലെ ഭയാനകമായ ദുരന്ത മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ, ഉത്‌ക്കടമായ വ്യഥയുടെ ആത്മഹത്യാപ്രേരണ ഉണ്ടാക്കുന്ന നിമിഷങ്ങളിലൊക്കെ മറ്റു പലരെയുമെന്നപോലെ എന്നെയും അരവിന്ദന്റെ നിശ്ശബ്‌ദ സാന്നിധ്യം ജീവിതത്തെ തരണം ചെയ്യാൻ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ ഈ നിമിഷത്തിൽ കൃതജ്ഞതാപൂർവം ഞാനോർക്കുന്നു. അദ്ദേഹം ആരെയെങ്കിലും സഹായിച്ചിട്ടുളളത്‌ മറ്റാരുമൊരിക്കലും അറിഞ്ഞിട്ടില്ല. നമുക്ക്‌ ആരെ വേണമെങ്കിലും സഹായിക്കാം. പക്ഷേ സഹായം സ്വീകരിക്കുന്ന ആളുടെ ആത്മാഭിമാനത്തെ വ്രണപ്പെടുത്താതെ സഹായിക്കാൻ നമുക്ക്‌ പ്രയാസമായിരിക്കും. അത്‌ അപൂർവം പേർക്ക്‌ മാത്രം കഴിയുന്ന കലയാണ്‌. അരവിന്ദൻ തന്റെ സഹായം സ്വീകരിച്ച ഒരാളുടെയും ആത്മാഭിമാനത്തെ വ്രണപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല. അത്‌ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഒരു ഔന്നത്യമാണ്‌. ജോൺ എബ്രഹാമിന്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണശേഷം ഒരുപാട്‌ അവകാശികളുണ്ട്‌. എന്റെ ധാരണ എനിക്ക്‌ ജോൺ എബ്രഹാമിനെ അറിയാമെന്നതായിരുന്നു. ഇല്ല, ഇപ്പോൾ പത്രപംക്തികളിൽ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന ജോൺ എബ്രഹാം എന്ന ആളെ ഞാൻ അറിയുകപോലുമില്ല. അരവിന്ദന്‌ അങ്ങനെ അവകാശികളൊന്നുമില്ല. അരവിന്ദന്റെ തിരോധാനം അവശേഷിപ്പിച്ച ശൂന്യത ഹൃദയത്തിൽ ഒരു ശ്‌മശാനമായി അവശേഷിക്കുന്ന എന്നെപ്പോലുളള അപൂർവം ചിലർ മാത്രമേയുളളൂ. ഞങ്ങളോട്‌ കരുണ കാണിക്കേണമേ എന്ന്‌ നിങ്ങളോട്‌ അഭ്യർത്ഥിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഞാൻ അവസാനിപ്പിക്കുന്നു. നന്ദി.
(കോഴിക്കോട്‌ വെച്ച്‌ നടന്ന അരവിന്ദൻ അനുസ്‌മരണയോഗത്തിൽ ചെയ്‌ത പ്രസംഗത്തിൽ നിന്ന്‌)
(കടപ്പാട്‌ - സാംസ്‌കാരിക പൈതൃകം മാഗസിൻ)
